Aclamada como la cantante más importante de nuestros tiempos, Diamanda Galás ha ganado reconocimiento internacional por la interpretación de sus obras muy originales y cargadas políticamente, así como su memorable interpretación de jazz y blues.
Una residente de Nueva York desde 1989, hija de padres Anatolianos y Griegos, que siempre alentaron su talento para el piano. Desde muy temprana edad estudio música clásica y jazz acompañando el coro góspel de su padre antes de unirse a una banda de Nueva Orleans y tocando como panista solista en la sinfónica de San Francisco a los 14 años.
En los años 70´s, Galas tocaba el piano en las escenarios para improvisar en los alrededores de San Francisco y Los Ángeles con músicos como Bobby Bradford, Mark Dresser, Robertto Mirandda y David Murray. Hizo su debut en el Festival d'Avignon en 1979, donde interpreto el papel principal en la opera de Vinko Globokar “Un jour comme autre” (un día como cualquier otro) basado en la amnistía internacional de la detención y tortura de una mujer Turca por presunta traición. Mientras que en Francia también interpretaba obras de Iannis Xenakis con l'Ensemble Intercontemporain and Musique Vivante.
Galás primero salto a la fama internacional con sus actuaciones cudrafonicas con “Wild Women with Steak Knives” (mujer salvage con cuchillos para carne) en 1980 y el álbum “The Litanies of Satan”(Las letanías a Satan) en 1982. Más tarde ceo la polémica “Plague Mass”( Misa de la plaga), un réquiem para aquellos muertos y moribundos a causa del SIDA, el cual presento en la divina catedral de Saint John en Nueva York y realizo un CD doble en 1991. En 1994 el bajista de Led Zeppelin John Paul Jones y Diamanda Galas sa buscaron el uno al otro para hacer una colaboración que resulto en in álbum de rock visionario llamado “The Sporting Life.”
En las últimas dos décadas la amplia gama de obras musicales y teatrales de Galás han incluido: “The Singer” (la cantante) (1992) una compilación de Blues y normas del góspel; “Vena Cava” (1993), explorando la demencia causada por la infección del SIDA y las depresiones clínicas; “Schrei 27” (alarido) (1996) una pieza radical en solitario para voz y moduladores en circulo que habla sobre la tortura y el aislamiento ; “Malediction and Prayer” (maldiciones y plegarias) (1998) una secion de Blues y Jazz asi como poemas de amor y muerte de Charles Baudeleaire, Pier Paolo Pasolini y el guerrillero salvadoreño Miguel Huezo Mixco avaces fucinado con el virtuoso canto Amanes (lamentos improvisados de Asia Menor); “La Serpenta Canta” (la serpiente canta) (2004) una cleccion de grandes éxitos de Hank Williams a Ornette Coleman ; y “Defixiones, Will and Testament” (2004) 80 minutos aun tributo memorable para los Armenios, Griegos y Asirios víctimas del Genocidio Turco de 1914 a 1923.
Galás ha contribuido con su voz y música en películas de: Francis Ford Coppola “Drácula” Oliver Stone “Natural Born Killers” la nicaragüense Mercedes Moncada Rodríguez “El Inmortal” , así como las películas de Wes Caven, Clive Barker, Derek Jarman, Hideo Nakata y muchos otros. En el 2005 le fue otorgado el premio internacional de formación Demetrio Stratos en Italia. Su tan esperado CD “Gulty, Guilty, Guilty” (culpable, culpable, culpable), una compilación de canciones trágicas y de amor homicida, fue realizado por Caroline en los Estados Unidos y por Mute en el Reino Unido para todo el mundo el 1° de Abril del 2008, en el 2005.
Diamanda Galás pidió al cineasta italiano David Pepe crear la antología visual para Schrei 27 (2010) basada en su obra homónima para radio en 1994, una comisión de New American Radio y el Walker Art Center de Minneapolis. Esta es su primera colaboración con un cineasta en un proyecto mayor y la premier mundial de la versión en película de Schrei 27 está programada en el cine londinense Barbican como parte del SPILL Festival Performance en Abril 22-23 del 2011. El trabajo promueve una actuación en vivo de 1996 escenificado en obscuridad total bajo el titulo Schrei X, el cual fue presentado posterior mente por Divadlo Archa Theater en Praga, Wexner Center para las artes en Columbus, PD. 122 en la ciudad de Nueva York, el Instituto de Arte Contemporáneo de Portland (PICA), y en las Juntas en Seattle.
En 1994, la nueva radio americana (New American Radio) encomendó a Diamanda Galás para componer una obra que tratara sobre la institucionalización del asilo- el almacenamiento de una persona ya sea por razones políticas o personales. El trabajo fue creado con fondos de los comisionados del centro de Arte Walker, donde se grabo la versión para radio. El 27 se refiere a la cantidad de minutos disponibles para la emisión en radio, aunque Galás enfatizo sobre el silencio entre cada una de las secciones del trabajo en para la radio. Esto causo mucha controversia porque nada es más prohibido en el radio que el “silencio.”
La obra consiste en pequeñas actuaciones en el espacio de 27 minutos alternando un extremo trabajo vocal con absoluto silencio. Las actuaciones son capítulos de una confesión, la cual pudo haber sido inducida por un producto químico o la manipulación mecánica del cerebro. Reflejan el estado del paciente sujeto a torturas en un espacio cerrado con periodos o alternando disparos de luz brillante, calor, golpes o violaciones. Hay una lata densidad en el discurso sonoro conforme pasa el tiempo que amenudeo es como una maquina en su velocidad. La obra refleja el discurso atípico y el procesamiento de señales vocales que Galás ha estado investigando desde 1979.
Como resumen, extracto del capítulo "Shrei ecstatic performance"(desempeño en el éxtasis del alarido) del Teatro Expresionista Alemán de David F. Kuhns: El Actor y el Escenario (1997) el término Schrei tiene un alcance semántico más estrecho entre: llorar, bramar, chillar, gritar, aullar, lamento, alarido. Tal como se aplica al resultado especifico expresionista, la importancia del Schrei Varied deacuerdo con el tipo de guion y producción sirvió, pero todos los tipos parecen haber encontrado un uso para el... Mas que cualquier otra de las características del performance, en consecuencia Scheri se convirtió en el sello distintivo de esa amplitud de la capacidad de rendimiento vocal y físico – y el sufrimiento—el cual fue el primer estándar en la actuación impresionista. Sin embargo, parece haber asumido su sentido más completo en algunos de los primeros dramas expresionistas, donde la expresión emocional fue a la vez el tema y la agencia principal, de la acción dramática… La frase “Schrei Expressionism” quiere decir la face inicial del expresionismo cuyo desarrollo se produce no por primera vez en Berlín o Viena, pero en varios teatros progresiva provinciales, principalmente en las ciudades al sur-alemana de la zona de Rhein-Main, así como de Dresde y Munich. "
Fue un gran placer haber enterarme del estreno de Schrei por medio de una llamada telefónica con Diamanda Galás. Mi mas sincero agradecimiento a Janette Scott por facilitarme la misma.
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Michael Guillén: Diamanda ¿Qué significa Schrei?
Diamanda Galás: Schrei quiere decir “alarido”, pero también se refiere al sonido de una objeción o el sonido del luctuoso de un funeral, su uso puede ser variado. La tradición de el teatro Schrei viene de un pequeño poblado alemán, no de Berlín o de Múnich, era una tradición virtuosa donde el movimiento era oral y el sonido corpóreo. La idea era que la palabra hablada y la gesticulación fueran una. Hace unos años cuando comencé a hacer alusión al teatro Schrei, estuve pensando en esa manera particular en que se relaciona con el expresionismo Alemán. Eran unos estrictos actores de teatro. Un actor del teatro Schrei se espera que sea un virtuoso, porque las palabras eran trampolines para estados mentales extremos. En algunos casos pronunciaban pocas palabras, pero el actor estaba en espera de hacer un chingo de cosas, con pocas palabras. Muchas veces preferían actuar en cafeterías o pequeños teatros. Por lo general eran silenciados por que el tema era prohibido. Era un estilo de teatro que fue considerado decadente.
Todo esto fue antes de Hitler, pero, la identidad de esta tradición fue destruida en la época de Hitler, así que no hay mucho en donde buscar y muy poco se ha escrito al respecto. En muchas ocasiones, lo que quise hacer con David el Pepe en esta colaboración era desarrollar una pieza que en primera fuera comisionada por la radio “New American Radio” y el “Walker Art Center” en Minneapolis. Estuve trabajando en eso y cuando llegue al estudio para realizar la pieza para el radio hubo un problema. Y era que no se podía guardar silencio en el radio, a pesar de que el silencio fuera parte del montón de la obra. Y fue así que la prohibieron en la radio, así que, no hemos recibido el pago por el silencio.
Entonces hice una sola pieza y realice conciertos, pero el trabajo que había creado era casi imposible de actuar, las actuaciones son muy intensas. Con el fin de hacer las cosas bien, tuve que trabajar muy duro, trabajar solo con la voz, con moduladores en círculo, unidades de retardo, distorsionadores y con todo tipo de procesos diferentes. Mi colaborador fue Blaise Dupuy, hizo un trabajo increíble, pero solo lo realizamos un par de veces y no fue una pieza popular. No obstante, la controversia del hecho era que había demasiados gritos en la mitad de la obra y la audiencia se quejo, porque actuaba en obscuridad total durante 27 inexorables minutos. La gente estaba molesta por el trabajo – así fue como sucedió—pero la idea era que se tratara de una pieza que hablara del aislamiento. Tu sabes, es más fácil entrar al mundo visual que al mundo sonoro. Lo más probable es que cuando te mentes a la vanguardia sonora no hay quien te page.
Guillén: ¿Por qué sucede eso?
Galás: ¿Por qué? En primer lugar, si miras una pintura, la observas por completo una sola vez. Puedes permanecer allí y mirar todo el tiempo que desees, de arriba a abajo, de izquierda a derecha; pero, la posees por un momento cuando la analizas. Con un audio que dura 27 minutos, debes prestar atención por 27 minutos. La mayoría de la gente no puede ir a ver un concierto más, no vuelven a leer un libro, no logran hacerlo y se reposan sobre sus asientos. Esto quiere decir – si tú te dedicas a la vanguardia, tu trabajo será de vanguardia y por propia naturaleza del hecho nunca lo has escuchado antes y nunca lo volverás a escuchar en ninguna otra parte, pero, fiel a su connotación militarista se mantiene en primera línea. La audiencia podrá preguntarse: “¿En realidad quiero pasar por esto? Considerando que has visto una pintura, has atravesado por esto, a menos de que no hayas decidido. La película también permite la opción de quedarse o irse. Mientras observas una película tienes expectativas de que las cosas pueden cambiar y que puede llegar a ser más entretenida, pero un audio no intenta ser entretenido.
Guillén: ¿Me imagino que el sonido también afecta e interactúa con el cuerpo de manera diferente a la estimulación visual?
Galás: Cuando se trata de un audio, una persona debe querer soportarlo, disfrutar a través de ella y yo no les doy esa oportunidad. En el año 2007, Schrei 27 fue creada como una instalación cuadrafónica en total obscuridad por el sobresaliente comisario transexual vasco Xabier Arakistain en las Islas Canarias y en Victoria, España. Mientras que todos los demás estaban haciendo video performances, yo dije:”este es mi video performance “ me adentre, el cuarto estaba en obscuridad total y yo cante con sonido cuadrafónico, entonces ellos pudieron cerrar sus ojos e iban a ver el video cuando lo hicieran. Naturalmente ¡Ellos se aterraron por esto! Pero no los iba a dar un maldito video. Y les dije: “este es mi video ¿entendido? “Tómenlo o déjenlo” por lo cual esa fue la primera versión de Schrei 27 en video.
Fue entonces cuando conocí el magnífico trabajo de David Pepe que había documentado mis conciertos durante años. No quiero ver mis propios videos porque pienso que sería horrible para mí. Pero David me dijo: “Debes tomar asiento y ver el video que he hecho” Me mostro su última película “Little Boy” y ¡Era increíble! Muchas de las cosas que había hecho con audio eran como parpadeos que había utilizado en su película. Su sentido del tiempo da miedo y la sensibilidad del sonido es sorprendente por que usa el sonido de la propia cámara. Cuando vi como lo uso en “Little Boy”, pensé ¡Por dios! “Este es mi colaborador”. La propulsión de sus imágenes, el parpadeo que descontextualiza una situación adaptado a mi trabajo vocal.
La verdad es que también deberías hablar con él, porque ambos somos los cineastas, en ambas partes, tanto en lo sonoro como en lo visual. Soy simplemente la mitad del quipo. Cualquiera podría decir: “Si, pero eres el actor de la película” pero eso tampoco es verdad. Su amigo Salvatore Bevilacqua también es actúa en esta película. Quiero dejar las cosas en claro. No me gusta la idea de dar crédito a quien merece el honor. David en este momento está en Bologna dando a la película el toque final. Continuamos con la idea del teatro Schrei que combina lo corpóreo con lo auditivo, para salir de lo otro, los mismos componentes de la puesta en escena. Esto no quiere decir que nos acompañemos el uno del otro; porque es como decir que ambos somos lo mismo. Tendrás un sonido muy fuerte saliendo de la bocinas mientras estas con un grupo de gente viendo la película y en este sentido, es algo similar momo comenzó el teatro Schrei. La mayoría de los actores vestían de negro en forma rigurosa, solo mostrando los huesos de la cara, para que pudieran parecer cráneos, de lo contrario pintaban los nervios del cuerpo para que todos los que los observaban vieran los nervios pintados de rojo en tela azul. La idea era llegar al interior y llevar al espectador a un estado emocional mayor.
Cuando vi la película “Little Boy” pensé: “Ok, con esta persona puedo realizar la película Schrei 27.” Pero el debía comprender que esto era una relación. No quería que solo filmara mi actuación, no, no, no, quise trabajar junto al, y ha sido una experiencia grata, ya que tengo mis pinturas y dibujos y muchos de ellos son de caras o cuerpos en diferentes contorciones, pero son representaciones de ejecuciones militares. El tema de la película es un sujeto que ha sido aislado de la sociedad para ser internado en un hospital psiquiátrico o en alguna prisión donde han estado experimentando métodos para hacer confesar lo que saben o hacerlos olvidar lo que saben. Algunas veces se queda solo como un intento, como todos sabemos, investigan por medio de la tortura para conocer nuevas técnicas para saber esto o hacer aquello.
Esto es algo que conocen muy de cerca los prisioneros Griegos que fueron enviados a la isla del Diablo hace bastantes años para ser torturados. Fueron escondidos en hospitales psiquiátricos y que por el momento ya han salido de allí, nunca sabrás que esperar. Muchos de ellos jamás pudieron volver a caminar. No solo les golpeaban los pies, sino, que les destrozaban las piernas completas. Nunca has escuchado respecto a muchas de esas personas. Habrás escuchado de gente que estuvieron alrededor de la escena, pero en la actualidad aquellas personas que fueron torturadas nunca han vuelto a hablar con alguien más, incluso se relaciona con los veteranos de Vietnam, puedes ir con in veterano vietnamita y preguntarle: ¿podría hablarme de su experiencia? Ellos te contestaran: “OLVÍDATE DE ESO”
En cierto sentido eso es todo, de nuevo, vinculándonos a la idea de Schrei. El teatro Schrei es un grito de terror. Es el grito de una pesadilla hecha realidad, que en cierto sentido es algo que use para describir mi “Plague Mass”. He estado trabajando con la voz muchísimos años y he estudiado con bastantes maestros, porque creo que se debe tener un entrenamiento extremo para ser capaz de representar ambas partes—no solo el hablar y el cantar, y usar todas las técnicas vocales o cantar en diferentes lenguas— se necesita de la dinámica, un movimiento fluido y una gran destreza para no parar cuando no puedas mimetizar un sonido que has escuchado. Pero mi deseo no solo se remite a llegar a ser un virtuoso, es llegar a realizar algo emocional. Lo que tenemos por el momento en esta película o esta instalación, o como quieras llamarlo, es una relación única entre lo auditivo y lo visual. No lo sé, pero quizá tú conoces más respecto a esto de lo que yo misma conozco. Pero no he visto muchas películas que se hayan hecho de esta forma.
Guillén: Esto me intriga, incluso ahora estas ambivalente respecto a Schrei ¿es una película o una instalación? ¿consideras esta tu primera película?
Galás: Sí, lo creo. Conoces mis antecedentes fílmicos, he hecho videos con Peter “Sleazy” Christopherson para mis canciones como “Double-Barrel Prayer” , pero sin contar estas cosas, la única película en que he estado involucrada es en “Fire In My Belly” del director David Wojnarowicz que rara vez se ve por que la versión original está en disputa [véase este articulo en el muro de Pia Cattos para conoser esta controversia]
Parte de Schrei 27 también se desarrollo por la investigación de Ewen Camron respecto a los experimentos sobre el control mental hechos por la CIA, en los cuales el debía sujetar personas drogadas con fenobarbital con una cinta que decía: “siempre quise coger con mi padre”, entonces les inyectaba una dosis muy alta de insulina y los dejaba en aislamiento total durante 24 días. Al final del periodo los sujetos habían olvidado tolo lo que conocían excepto que deseaban coger con su padre. Cameron estuvo investigando diferentes alternativas para poder eliminar la información que alguien había almacenado en la memoria sin tener que asesinarlos—muy al estilo de Manchurian Candidate—pero la CIA le pagaba muy bien. También hubo lugares como por ejemplo Willowbrook, donde llevaban a cabo experimentos de hepatitis en niños, les inyectaban el virus de la hepatitis para observar que sucedía. ¡Lo han encontrado! Y el experimento era revelado, hay tantas personas con las que han experimentado en los hospitales psiquiátricos, asilos y prisiones.
Guillén: Y no tengo la menor duda de que estas prácticas clandestinas continúen hasta nuestros días.
Galás: Oh, por supuesto, ¡y a lo grande! Actual mente realice muchas de las pinturas que se proyectan en la película, cuando estuve en una colonia de artistas en Italia fui sacada a patadas por causar problemas – lo que ellos llamaron “insubordinación”-- e hicieron que los policías me llevaran a otra ciudad en donde me botaron. Fui sospechosa en la colonia por la forma en que fuimos tratados. Sentí que se estaban ocultando, aparentaban ser una colonia artistas, pero el hecho era que la colonia era usada para algunos otros propósitos. Nos metieron en cuartos sin calefacción, nos trataron mal, nos mal alimentaron, nos desmoralizaron y nos humillaron, fue una experiencia muy grande. Fuimos castigados por hablar otras lenguas que no fuera el inglés, fue lo más impresionante, porque todo eso fue dirigido por distinguidas personas de la universidad. Se suponía que debía estar trabajando en una pieza que hablara sobre la tortura institucionalizada y me encontré en esa situación. Muchas de las pinturas que se usan en la en la película las realice de aquella experiencia.
La película también incluye fotografías médicas de mis cuerdas vocales que fueron tomadas por una cámara insertada en mi garganta. Fue un proceso desagradable, pero un amigo mío que es doctor quería ver mis cuerdas vocales cuando estaba haciendo sonidos heterodoxos. Por la única razón de que era Mí amigote le dije: “Esta bien, pero solo una vez,” y lo hicimos, así que tenemos las tomas, cuando ves mis cuerdas es algo impresionante. También tuve una cirugía en la mano y conserve los Rayos X, y recolectamos otros Rayos X de diferentes doctores y diferentes tipos de tomas medicas.
Tuvimos ingenieros mesclando secciones de Schrei 27 así que – aunque algunas partes de la película son como la versión original de Schrei 27—la película incluye adiciones que la hacen diferente y más actualizada que cualquier otra cosa que se hubiera hecho antes.
Guillén: Estoy seguro de que de que esta película era un éxito entre tu audiencia en la premier en el festival SPILL Festival of Performance en el Barbican en Londres . ¿Has asistido al festival antes?
Galás: No. pero he tocado en el Barbican muchas veces.
Guillén: Y aunque Schrei 27 es quizá tu primer colaboración en un proyecto cinematográfico, has trabajodo en películas de otros cineastas, en gran medida como artista sonoro. No me di cuenta de que fue su voz la que me horrorizo en muchas películas. Fuiste la voz del muerto en la película de Wes Craven “The Serpent and the Rainbow” (1988), su interpretacio de “Dancing in the Drack” de Schwartz Dietz apareció en la pelicual de Clive Barker “Lord Of Illusions” (1995) al momento de los créditos. La canción de “Exeloume” apareció en el sound track de Derek Jarman “The Last of England” (1987)
Galás: ¡Eso es muy agradable con Tilda Swinton!
Guillén: “Exeloume” es una canción hermosa, también fuiste la voz de los vampiros in la película de Francis Ford Coppola “Dracula” (1992) , la voz de la bruja en la película “Conan the Barbarian” de John Milius (1982) y muchas de tus canciones --“I Put a Spell On YOU”, “Vena Cava”, “The Lord is My Shepherd” y “ Judgment Day”—que aparecieron en el soundtrack “Natural Born Killers” de Oliver Stone (1994)
Galás: Hubo también una película hermosa llamada “El Inmortal” de Mercedes Moncada Rodriguez que habla sobre la guerra en Nicaragua, uso mucha de mi música también. Tienes razón al decir que he trabajado en esas películas pero nunca hice un soundtrack completo. No estoy convencida de que fuera una persona física si lo hago porque… bueno, pongamoslo de esta manera: Bernard Herrmann fue un increíble compositor, como usted sabe, pero creo que es impar que la gente hable de Alfred Hitchcock, y muy pocos conozcan a Bernard Herrmann, no estoy diciendo que la gente que trabaja en la industria del cine no lo conozca; pero el espectador medio no sabe quién es, pero su trabajo era tan esencial y aterrador.¿ Has escuchado el soundtrack de Herrmann para la película “Sister” de Brain De Palma (1973)? ¡¡¡Por Dios!!! La combinación del sintetizador moog y la orquesta fue su increíble innovación y los sonidos de los pájaros en la película “The Birds” (1963) los hizo con un órgano de un chico alemán, un compositor de música electrónica. Nunca uso ni un solo pájaro para hacer el sonido. Estuvo trabajando constantemente en esos efectos, he hizo un magnífico trabajo, pero estaba a merced de los estudios. En la forma en que termino al final de su vida, podría decirse que fue la peor.
Guillén: Me gustaría decir que allí hay mas oportunidad – así como sugieres—revela la importancia de aquellos colaboradores. Estaba viendo una video entrevista donde hablabas del poco reconocimiento que han recibido los magníficos compositores de baladas. Estoy muy seguro de que gran parte de esa negligencia está basada en la confianza excesiva, en las nociones de la creatividad auteurial, como alguna forma de actividad singular, cuando la verdad de esos proyectos son co-auteurial y colaborativos. Estoy seguro de que Schrei 27 ha sido un proyecto de colaboración.
Galás: ¡Oh! Si, por ejemplo, hice “Litanies of Satan” con Dave Hunt quien fue el mismo que produjo la música, este chico tiene un conocimiento monstruoso sobre música electrónica, pero no tiene ningún interés en hacerse publicidad el mismo, la habría tenido si la hubiera deseado, he resaltado su nombre porque es un genio por completo, traje su material para Schrei 27 y le pregunte: “¿Qué piensas de esta sección? O ¿Qué piensas al respecto he hacer esto así?” El hizo el mescal y añadió sonidos a esa sección, la cual estaba casi al final de la película, no te diré que fue lo que paso, pero fue hermoso lo que hizo con los moduladores en círculo, retardadores y distorsionadores. Obviamente estoy haciendo decisiones sobre lo que me gusta y que no me gusta y tomando decisiones técnicas y las peticiones y sugerencias que ofrece el tipo de modulación circular que quiero, pero todos estamos trabajando juntos ¡Eso me encanta! Cuando trabajas con Dave Hunt y Blaise Dupuy e ingenieros como ellos terminas con algunas capas y cosas complejas, estoy añadiendo cosas visuales y están contribuyendo con brillantes elementos visuales. Puedo decir:”Oh soy la compositora y por lo tanto, no puedes añadir nada” Que montón de mierda seria eso. ¿ Por qué razón? Tiene magníficos oídos, mi sueño con esta película es esa colaboración.
Esta fue mi primera idea. La película comenzaría con silencios, después pequeñas palabras, entonces añadir el soundtrack, pero cuando llego Bernand Herrmann, lo llevo a un nivel completamente diferente que estaba mas allá de composiciones melodramáticas o el mal uso de composiciones de Rachmaninoff, no solo quería que la gente llorara como si estuvieran locos, trabajo combinando música electrónica con sus exuberantes partituras sinfónicas y creó un hibrido que fue real mente aterrador. En eso estoy interesada, cuando piensas en los cambios de acordes de Herrmann siendo elementos dramáticos y entonces piensas en todos seos moduladores de interconexión y entrelazamiento, todo aquello que potencializa todo lo demás, porque decir que no era más que añadir un “soundtrack” a un visual, es simplemente absurdo.
Guillén: Anoche cuando preparaba esta entrevista, dedique cerca de tres horas viendo cada uno de tus videos en YouTube que pude encontrar.
Galás:¡ Oh dios mío!
Guillén: Me sorprendí al descubrir cuantos patrones has usado.
Galás: Durante años estuve en la banda de mi padre junto con mi hermano Philip Dimitri – yo comencé a tocar con mi padre antes que mi hermano—pero tenía que tocar durante cuatro horas al mismo nivel en una noche. Hacíamos conciertos de “New Years Eve” y tocábamos todas las canciones.
Guillén: Bueno, lo que estoy a punto de decir es que – ¿Cómo es la manera en que tocas esos modelos?—no es correcto decir que estás haciendo covers. Eso sería una declaración ridícula, por que el cover implica un tratamiento superficial de la canción. Interpretas esas canciones y ellas salen desde el interior, por ejemplo tu interpretación de “My World Is Empty WithoUt You” de Holland Dozier Hollands me noquea.
Galás: Gracias, nunca debes decir que John Coltrane hacia “covers” puedes decir que Miles Davis los hacía, ya que, su enfoque era diferente, pero nunca deberías decir que John Coltrane o Ornette Coleman estaban haciendo covers. ¡Hola! Coltrane conocía el cambio de acordes, conocía las melodías y sabia que esas son dos cosas diferentes, y por eso sabía de que trataban las canciones, que suele ser indicada por los acordes de todos modos ¡y después desaparece! Cualquier músico comienza sabiendo esas cosas, peroluego se lo lleva a su propio mundo—si es que tienen uno—y si es que no, entonces… o quizá quiera tocar la canción tal cual, solo por quererla tocar de ese modo. También soy así, simple, cruda y directa, las interpretaciones me atraen, ya que si usas la misma aproximación y tocas todas las canciones de esa manera – es estúpido y aburrido—es cuando la gente dice: “¡Oh estás haciendo covers”. Mientras tanto solo los observo y pienso: “¡Eres un pinche estúpido, por el amor de Dios!” cuando la gente dice que Rubinstein toca a Chopin de la misma manera, no lo creo, si ese fuera el caso el no estaría dispuesto a tocar música de Chopin de la misma manera cada noche; estaría tan aburrido. Existe un nivel después del cual que no puedes llamarlo “cover” y es el nivel de conocimientos y musicalidad, llamarlo cover es simplemente estúpido.
Guillén: Tienes una gran gama de colores y la mayoría se apoya en lo horrible y lo aterrador ¿Puedes hablar de la estética que te lleva hacia esa dirección y porque te atrae?
Galás: Debo decir que es autobiográfico, Dios, cuando digo eso es como decir mi nombre es Bárbara, ¿o me equivoco? Pero, se mucho sobre el aislamiento y conozco bastante bien el deseo de estar sola, sin embargo, también se las consecuencias después de pasar por eso, conozco los niveles de depresiones extremas y de manía, comprendo la ruta por completo, entiendo mucho sobre el negro y el blanco, pero o se nada en absoluto sobre el gris, es algo que intentas aprender para mantenerte en el juego, ¿Lo sabes? Pero el gris no es algo natural para mí. No era natural para mi padre, tampoco para Philip. Compartimos un temperamento determinado.
Algunas veces ha sido erróneo decir que las obras de Philip son cómicas, y pienso, --“¿Eres un puto demente? Lo que él escribe es Tragedia” por lo cual ellos contestan: “pero su trabajo no lo parece en ese sentido” por eso quiero decir: “¿sabes qué? ¿Por qué no cierras el hocico? ¿Acaso ignoras que lo que no es parte de la obra y lo que le pertenece a otra hace que se vea inferior? ¿Puedes comprender eso?” hablemos del “cómico” Lenny Bruce, ¡Oh, sí! El realmente era optimista, ¡por favor!
Siento que Philip y yo en escena hacíamos el mismo tipo de trabajo, pero uno salió de la palabra y la otra de la melodía o la manera en que se podía concebir la melodía.
Sin embargo, nunca sería lo bastante estúpida para decir: --“Oh, sí, el teatro de la palabra, hay ciertas cosas que no se pueden expresar con palabras,” yo diría”bueno, sí, si eres un pésimo poeta habrá ciertas cosas que no puedas expresar con palabras” y por la misma razón “habrá ciertas cosas que no se puedan expresar con música”. De nuevo, por la misma razón, si eres un músico pésimo, habrá en efecto algunas cosas que no podrás expresar con la música, y no quiere decir que no seas capaz de hacer una o la otra, por lo tanto, eso quiere decir que tienes una ambición por combinar cosas, pero no es posible porque tienes una debilidad.
Guillén: Como pregunta final, entonces ¿el color negro es muy importante para ti? Por supuesto, sería y caer en el mismo error asociarte a lo gótico; ¿Qué significa el color negro para ti?
Galás: Representa la cubierta, significa ser invisible, quiere decir estar envuelta por la obscuridad. Mis primeros trabajos experimentales se realizaron en obscuridad total, quiero que nadie vea mi cara, es tal vez el mismo impulso del teatro griego donde los actores subían al escenario con sus mascaras enormes, no querían que la gente viera sus rostros mientas actuaban, deseaban ser libres, hay algo que debe ser libre para que usted se exprese plenamente, y me gusta trabajar rodeada de la obscuridad—Mucha de mi iluminación destaca la obscuridad en el escenario—ya que, lo ideal sería no tener luces en el escenario. Me es difícil poder explicarlo, simplemente quiero estar sola cuando toco, no me gusta que la gente observe lo que estoy haciendo mientras actuó. Pero luego, eventual mente, uno usa luces por razones especificas, por lo cual empiezas a combinar las luces de manera interesante, no obstante, quiero decir que el actuar con negro significa que no quiero vista; quiero que la gente escuche.
Guillén: Eso me recuerda un comentario que hiciste sobre Edith Piaf y como desaparecía al momento de cantar.
Galás: Cuando vi sus conciertos grabados, observe sus gestos y el sonido, el cambio de timbre y el cambio de la dinámica, todo era lo mismo, era una actriz clásica en ese aspecto, profundizaba en su trabajo. El sentido que tenia del tempo, ¡Oh Dios mío!, lo minimalista de sus gestos, no hacia grandes gestos, cuando le preguntaban, “¿Como sabes que hacer a continuación? Ella contestaba: “La música me lo dice,” en cierto nivel trabajas con actores para darte ideas --no lo he hecho, pero debería—no obstante el instructor principal es la música. Piaf comprendió estas cosas y era impecable, sí, usaba un pequeño vestido negro y ¡eso era todo! No es respecto a ti, en realidad-- Eres tu, pero eses como el transportista y conductor de algo que dominas y se te facilita, de lo contrario ¿por que hacerlo?
Guillén: es interesante que menciones el vestido de Piaf porque hace poco lo vi en una exposición de su trabajo en Paris, en el Hotel de Ville
Galás: ¿Lo hiciste?
Guillén: recuerdo haber estado allí de pie mirándolo, estaba atrapado alrededor de el, así como te atrapa la órbita de un cuadro de Van Gogh. Era un notable vestigio de sus actuaciones.
Galás: me encanta.
Guillén: Otro aspecto de tus vestidos negros y no ser vista, se nota en tu costumbre de abandonar el escenario después de tu actuación. Me he dado cuenta en algunos de tus videos.
Galás: ¡No puedo permanecer¡ no deseo permanecer allí después de tocar, mi primer instinto es: “Oh Dios mío, ¡aquí vienen los vegetales!”, no deseo que alguien me hable, no quiero saber nada, se lo bueno que fue el espectáculo, y si la gente está en desacuerdo, es su problema, no me gusta permanecer allí sin hacer nada y el permanecer allí es convertirse en un recipiente para las reacciones del público sin oportunidad de hacer algo al respecto, pero el permanecer allí es como subir a un cuadrilátero sin guantes para boxear.
Traduccion: Yaxkin García